Roberto Domingo, en la pintura y el cartel de toros

Roberto Domingo llevó el cartel de toros a su edad de oro, creando una escuela en la que luego se han inscrito los más importantes pintores de toros. Pero en paralelo discurre en gran medida el conjunto de su pintura de toros, con un capítulo muy especial dedicado a los apuntes al natural. Todo este arte taurino con Roberto Domingo llegó a la cumbre.

Cuando en el Reglamento se quiere definir el derecho básico del espectador, se dice: “a recibir el espectáculo en su integridad y en los términos que resulten de su cartel anunciador”. Con una fuerza que quizás no se da en otro tipo de espectáculos públicos, el cartel pasa así a ser una cierta especie de fórmula contractual que genéricamente se suscribe con el aficionado. Por eso, cualquier modificación que sufra la composición en toros y toreros, debe cumplir una serie de requisitos formales para que se garantice el conocimiento público.

De hecho, desde casi los orígenes de la Fiesta como espectáculo de alguna forma reglado, el cartel anunciador forma parte consustancial con su propia organización. Pero desde entonces a nuestros días hay una serie de elementos que permanecen básicamente estable. Y no sólo referidos a la composición de toros y toreros; también en esos elementos reglamentarios que son de obligado cumplimiento por el espectador, algo que ya hacían los pregoneros anteriores al invento de la imprenta.

Hay una amplia galería de muestras de hojas impresas sobre festejos de toros en el siglo XVII señalando la celebración de fiestas de toros en el siglo XVII. El marqués de Tamblantes en su célebre “Anales de la plaza de toros de Sevilla” adjudica a la Real Maestranza la elaboración del primer cartel como lo conocemos hoy y lo fecha en 1761. Otros, en cambio, datan el primer cartel de 1737, referido a la misma Sevilla.

El cartel de toros

Pero, en realidad, el cartel en el formato que hoy se usa no se plasma hasta el siglo XIX, que es cuando se va enriqueciendo primero con orlas y viñetas y luego con la información de ese primer exponente del cartel de toros sirve de preludio a una tradición que, durante el siglo XIX, se irá enriqueciendo con la inclusión de orlas o viñetas y más tarde, con al mismo tiempo que desarrollan las técnicas de artes gráficas, con dibujos a color. Y si en un primer momento tales grabados se refieren casi exclusivamente a láminas de los toreros actuantes, ya en la frontera con el siglo XX los motivos pictóricos son más de orden creativo.

Un estudioso del tema, Guzmán Urrero, adjudica a Marcelino de Unceta en 1879 la realización de los primeros carteles que pueden catalogarse como artísticos y creativos. Una trayectoria a la que pronto se incorpora uno de los más celebres ilustradores taurinos de todos los tiempos: Daniel Perea, que compagina sus trabajos `para “La lidia” con su obra como cartelista.

Singularizado como forma especializada de expresión artística, su apogeo llega con Roberto Domingo, considerado como el verdadero impulsor de esta fórmula, en la que desde el principio demuestra un gran dominio, hasta el punto que es el auténtico creador del género. De hecho, el camino abierto por Domingo es luego seguido por los estantes pintores que se han significado en este caso, como es el caso de Antonio Casero o Luis García Campos.

Pero tanto antes como, sobre todo, después de irrupción de Roberto Domingo, otros grandes pintores se acercaron al cartelismo taurino, si bien de forma ocasional, y en la mayoría de los casos para significar acontecimientos taurinos que por algún motivo resultaban singulares. Es el caso de pintores como Julio Romero de Torres, Pablo Picasso, Joaquín Sorolla, Daniel Vázquez Díaz, Rafael Alberti o Pablo Picasso, entre otros muchos.

El apunte al natural en los toros

Dejando al margen otras consideraciones de mayor calado en la pintura, el apunte al natural llega al mundo taurino en gran medida como una fórmula ágil y de calidad para cubrir las lagunas de ilustración que presentaban las artes gráficas en el tránsito del siglo XIX al XX.  Muy poco desarrollada aún las fórmulas de impresión de las fotografía, contar con ilustraciones de actualidad en la misma fecha del festejo discurría por este recuro al apunte.

De hecho, si nos fijamos la gran obra de Perea en las páginas de La Lidia se basa en litografías a todo color necesariamente intemporales, precisamente porque los procesos de impresión exigían de unos tiempos con los que no se contaba en la prensa periódica. En cambio, el apunte, generalmente a plumilla, se adaptaba como anillo al dedo aquellos sistemas de impresión.

Sin embargo, pese a esta mejor adaptación, no por ello cualquier apunte aportaba la misma calidad. Basta repasar la prensa antigua para comprobar como no siempre la imagen que e trata de presentar con los breve trazos de un apunte resultan igualmente satisfactoria, Y es que tenían que haber sido ellas por gentes que, a la vez que su proyección como pintor, supiera adaptarse a las posibilidades de las artes gráficas la época.

En ese contexto, la plumilla de Roberto Domingo consiguió ejemplos soberbios, coincidiendo en una época con muy buenos especialistas como Antonio Casero o Martínez de León, como años más tardes ocurrió, por ejemplo, con un artista de la dimensión de Luís García Campos.

En el fondo fue así porque todos ellos comprendieron que no se les pedían una copia exacta, casi una fotografía, del lance que presentaban, sino que sobre todo el apunte debía ser una especie de interpretación de un momento determinado de la lidia, en el que  resultaba básico acertar en elementos como la proporcionalidad de los componentes del apunte y hasta una aproximación a la identificación de sus protagonistas, todo mediante trazos breves, diríase que rápidos, pero que servían para inmortalizar ese momento más destacado que se había dado en la tarde de toros. No contaban, no podían, ofrecer la majestuosidad y la luminosidad contenida en un óleo, pero suponían la memoria viva y fehaciente de un hecho singular.

Pero la sencillez de los trazos exigía de suyo un buen dominio del dibujo, de sus valores para la presentación en perspectiva de una escena, que además debía singularizarse en un escenario concreto y con un torero determinado. En todo este Roberto Domingo dejó la impronta de su maestría también en esta especialidad de los apuntes al natural.

Roberto Domingo, la edad de oro

La memoria es, en el arte, una deidad caprichosa que escoge con fría displicencia a sus amantes. Uno de esos amantes al que tanto quiso la fría memoria fue Roberto Domingo (1883-1956), considerado como el mejor pintor  de temática taurina de la historia moderna de España.

Nacido en París, en donde su padre, el magnífico pintor y maestro de Roberto, Francisco Domingo, había fijado su residencia, lo que le permite pronto entrar en contacto con lo romántico que fulguraba en todos los grandes pinceles parisinos. En la ciudad del Sena, Roberto pasó su infancia y buena parte de su juventud, lo que le permitió entrar en contacto con los selectos grupos artísticos, vanguardia pictórica de la época, que por aquella ciudad campaban. Quizás de estos años Roberto sacó su gusto por el gouache o aguazo.

En 1906, justo cuando Alemania se embroncaba con Francia y España por la división del protectorado de Marruecos en la Conferencia Internacional de Algeciras, Roberto Domingo abandona el país galo, sepultado en la pesadumbre por el desastre minero de Courriéres, y fija su residencia en Madrid, en donde comienza a estudiar con Muñoz Degrain en la Real de San Fernando, que no tarda en abandonar.

De esta época data su primera exposición individual. Dice su biografía que en 1908 expuso en la tienda del mueblista José Suárez. Después de esta muestra, que contó con una gran acogida tanto de público como de crítica, vuelve a exponer en Barcelona, una de las capitales del arte del siglo XX, en la sala Parés. Poco después dará el salto a Londres en donde conquista a los pintores más influyentes de la época, Sargent y Gerald Nelly, quienes no dudaron en comprar su obra. En esta época podemos localizar el inicio de una gran carrera. Ya se habían acabado las medias tintas, ya no era Roberto el hijo de… Ya era Roberto Domingo, a secas

Su brillantez y su finísima técnica le llevaron a ser un pintor de gran producción. Muchas veces, en la historia del Arte, los modernos nos atrevemos a juzgar a un artista por la cantidad de obras, lo cual es un error pues el número de piezas no tiene porque ir en detrimento de la calidad de las mismas. Domingo fue un pintor de momentos. El mejor ejemplo de esto lo podemos ver en su producción taurina.

Todas las suertes, todos los momentos de la lidia, todos los lances, todos los toros, la Fiesta en su mayor grado de exposición la encontramos en los lienzos de Domingo que, pese a ser un amante de los grandes formatos, firma obras de una sensibilidad artística inmemorial y que sin embargo no pertenecen a ese grupo de “grandes formatos”.

Con la instantaneidad que el artista lleva en su pincel, podemos disfrutar, en incluso aprehender, los momentos más significativos de la Fiesta. ¡Pero qué fácil resulta encontrar un tema de pintura en una estocada! Domingo, que también encontró la inspiración en los grandes momentos, es pintor de detalles, de figuras erguidas con un toro rozando los riñones del torero. Es pintor de expresiones tan toreras que se ven en el torero y en el toro.

Su certero pincel está ciertamente influenciado por su padre, del que se le considera continuador, aunque a la vista está que le superó. Pero también encontramos influencias francesas, como ya se ha dicho antes, y quizás la más imponente y que más veces pasa desapercibida, de los pintores ingleses de la luz como Turner. Es cierto que son estilos diferentes, pero en ambos existe una preocupación por la luz, una búsqueda de la iluminación precisa para cada momento.

Como ya hemos dicho, su gran producción no daña, en ningún caso, la calidad de su obra que por otro lado es tan variadísima tanto en formato como en técnica. Algunas voces se han alzado acusando a Domingo de usar el gouache, una acuarela opaca normalmente utilizado para producir un efecto de pinceladas con un flujo espontáneo. Ésta es una acusación del todo falsa, ya que encontramos en la producción de Domingo obras realizadas en oleo al aceite, o dibujo a carboncillo. Sí es cierto que la concepción que Domingo tenía del dibujo no será sino las manchas de pinturas cuidadosamente seleccionadas y precisamente aplicadas sobre el lienzo, lo que dota a sus obras de un movimiento que difícilmente podría haber conseguido con otra técnica. Y el movimiento, eso es uno de los puntales de la obra de Domingo y uno de los méritos que ha de reconocérsele, pues siendo un pintor eminentemente taurino, consiguió que ni un ápice de movimiento y pasión taurina se escaparan. Ambos se veían en el lienzo en un mismo gado, similar al que el espectador había vivido en la Plaza.

José Mª Cossío habla de Domingo como un gran pintor, uno de los grandes. Y no  exagera en su afirmación. Fue el académico quien en su día pidió la realización de una antología de la obra de Domingo, que en su mayor parte está hoy en manos de colecciones privadas. Esa petición, tan necesaria, sigue pendiente, por más que sería de una gran importancia contar una exposición que muestre los vanes y desvanes de uno de los pinceles que más ha dado a la Fiesta y al arte taurino, tan incomprendido hoy en día.